Charles  Dickens’s  household  was  not  alone  in  its  love  of  amateur  the­atricals  which,  along  with  shadow  and  puppet  plays,  were  popular  with  most  families  in  the  middle-class  homes;  while,  outside,  the  streets  teemed  with  every  kind  of  entertainment  from  muffin  men  to  chimney-sweepers,  lamplighters  to  shoeblacks,  gipsies  selling  brushes,  and  the  hurdy-gurdy  man  with  his  tiny  monkey  in  uniform.  Working-class  children  would  fol­low  the  Punch  and  Judy  men  for  miles,  and  Victorian  children’s  books  offer  frequent  glimpses  of  children  in  middle-class  homes,  their  noses  pressed  against  the  nursery  window-pane,  waiting  for  their  father  to  send  out  a  servant  with  a  coin  for  a  performance  on  the  pavement  outside.  Often,  on  these  occasions  quite  a  crowd  would  gather  and  when  the  show  was  ended,  the  assistant  would  pass  round  his  “bottle”  for  pennies,  while  the  puppeteer  hoisted  his  frame  onto  his  back,  and  the  two  would  set  off  for  another  neighbourhood.

With  the  decline  of  the  marionette  theatres  towards  the  end  of  the  eighteenth  century,  the  Punch  of  the  travelling  showman’s  booth  returned  to  the  streets  as  a  glove  puppet,  and  by  1825  Punch  was  hailed  as  “the  most  popular  performer  in  the  world”.

But  of  all  the  one-man  shows  of  the  nineteenth  century,  the  readings  of  Charles  Dickens  from  his  own  novels  were  probably  the  biggest  success.  From  the  time  he  was  eight  years  old,  when  his  family  had  brought  him  to  London  for  a  Christmas  pantomime,  Dickens  had  been  besotted  with  the  theatre,  had  written  plays,  acted  in  amateur  theatricals,  and  numbered  many  actors  among  his  closest  friends.

The  cheers  that  greeted  his  first  appearance  at  St.  Martin’s  Hall  in  1858  could  be  heard  streets  away,  and  nightly  the  “waiting  carriages  stretched  down  Long  Acre  to  Leicester  Square.  Dickens  does  it  capitally!”  said  Thomas  Carlyle,  “such  as  it  is,  a  whole  tragic,  comic  theatre,  visible,  per­forming,  under  one  hat

In  the  final  decades  of  the  century,  London  theatres  gradually  de­veloped  individual  identities,  each  actor-manager  creating  his,  or  her,  own  following.  As  society  became  increasingly  class-conscious  so  also  did  the  theatre.  Complaints  now  appeared  in  the  press  about  the  presence  in  the  pit  of  chimney-sweepers  with  soot  still  on  them.  Conduct  became  the  most  of  life.  The  traditional  cheapest  seats  in  the  pit  now  became,  in  some  theatres,  the  most  expensive  stalls;  although  in  most  theatres  they  were  maintained  over  the  next  seventy-five  years.  The  theatre  critic  and  scholar,  J.  C.  Trewin,  recalls  that  as  a  young  man  in  the  twenties,  when  he  was  first  playgoing,  he  invariably  went  in  the  pit,  sometimes  queueing  most  of  the  day.  In  a  number  of  theatres  the  pittites  were  relegated,  or  elevated,  to  the  gallery,  out  of  sight.

But,  although  theatres  were  mushrooming,  and  more  and  more  people  going  to  them,  the  drama  still  slumbered,  unaware  that  a  new  movement  was  abroad,  started  in  the  1870s  by  Emile  Zola,  and  taken  up  by  such  writers  as  Ibsen,  Chekhov  and  Strindberg.  It  is  not  surprising  therefore  to  find  that  in  1873  Matthew  Arnold  was  moved  to  say,  “We  have  no  drama  at  all”.

In  1891,  at  the  Royalty  Theatre,  J.  T.  Grein’s  Independent  Theatre  opened  with  the  first  English  production  of  Ibsen’s  Ghosts.  In  the  prog­ramme,  Grein  pointed  out  how  this  play,  banned  by  the  censor  in  England,  was  able  to  be  seen,  read  and  discussed  by  students  of  the  drama  in  Berlin,  Brussels,  Copenhagen  and  Amsterdam  but  “the  London  theatre  alone,  ruled  by  an  iron  rod  of  medieval  narrowness  and  dictatorship,  ruled  by  the  fear  of  Mrs.  Grundy,  dared  not  produce  the  most  modern,  the  most  classi­cal  drama  of  the  age.”

Although  J.  T.  Grein’s  Independent  Theatre  was  short-lived,  its  name  and  its  policy  and  its  practice  made  possible  the  emergence  of  a  new  drama  and,  immune  from  the  censorship  of  publicly  performed  plays,  the  mem­bership  and  club  societies  that  began  to  spring  up.  The  passing  of  the  Mar­ried  Woman’s  Property  Act,  the  founding  of  the  National  Society  for  women’s  Suffrage  saw  the  emergence  of  a  new  theatregoer,  young,  female,  and  emancipated,  whose  spokesman  was  to  be  Bernard  Shaw,  and  the  year  1904  was  to  see  the  emergence  of  this  new  author  and  his  public.  The  suc­cess  of  this  season  proved  that  there  was  a  public  for  an  intellectual  theatre  but  at  the  same  time,  that  it  was  a  limited  public.

From:  London  Theatre  from  the  Globe  to  the  National  by  J.R.  Evans