(By  Oswell  Blakeston)

In  1954  I  went  to  interview  a  young  man  called  Kenneth  Russel    because  he  was  making  an  unconventional  intrusion  into  the  glossy  magazines  as  a  photographer  and  I  was  writing  at  that  time  for  a  photographic  paper.  It  is  interesting,  I  think,  to  recall  the  encount­er,  for  it  helps  to  give  a  perspective  on  the  dazzling  achievements  of  a  sensational  director.

I  tracked  down  my  quarry  in  a  high,  narrow  bed-sitting  room  in  Notting  Hill  Gate.  The  wall  opposite  the  bed  was  plastered  with  the  young  photographer’s  work.  There  was  a  chest,  a  table,  an  armchair,  a  bed,  and  in  the  middle  of  the  floor  an  old-fashioned  bath  tub.  Maybe  I’ve  left  something  out,  although  I  can’t  believe  there  could  have  been  room  for  anything  else;  but  I  confess  I  was  somewhat  distracted  by  the  bath  tub.  The  young  man  didn’t  say  a  word  about  it.  At  that  time  he  was  taking  snuff,  and  he  emptied  a  tin  of  it  out  the  window  to  provide  me  with  an  ashtray.  After  such  politeness,  how  could  I  impertinently  question  him  about  the  bath.  And  then  he  insisted  that  I  took  the  armchair  while  he  sat  on  the  bed.

He  told  me  he  was  excited  by  photography.  He  said  he  knew  that  some  people  liked  photography  because  it  was  a  way  keeping  a  record  of  what  one  sees;  but  he  wanted  his  сащега  to  get  some­thing  different  from  what  he  saw.

“Certainly,”  he  went  on,  “I  plan  my  pictures.  I  draw  little  dia­grams.  But  then  suppose  I’m  using  a  low  angle  —  I  realize  I’m  going  to  get  distortion  in  (say)  a  model’s  head;  but  there’s  always  some  extra  trick  in  the  way  lens  sees  it,  if  you  encourage  the  Jens  by  taking  up  an  angle.  That’s  the  joy;  the  surprise.”

He  didn’t  want  to  do  deliberate  things  to  a  negative  after  he’d  taken  a  picture.  He  didn’t  want  to  force  an  effect  in  that  way.  He  wanted  the  negative  to  give  him  the  surprise  of  getting  more  than  he  saw.  That  kept  him  fresh  and  interested  in  his  work.

He  opened  one  of  his  portfolios  to  show  me  prints,  and  simul­taneously  confessed  that  he  couldn’t  help  being  fascinated  by  slight  outrage.  In  his  fashion  work,  for  instance,  he  would  show  his  models  doing  unexpected  things,  such  as  girls  in  smart  frocks  work­ing  switch-point  levers  for  trains.

But  there  was  a  philosophy  behind,  a  philosophy  which  helps  us  to  see  the  reality  of  Russel  today.  He  told  me  he  believed  that  it  was  the  little  bit  of  outrage  which  makes  things  stand  out  in  real  life,  which  forces  us  to  become  aware  of  them,  which  gives  them  an  identity  in  themselves  apart  from  their  context.  The  fantasy  becomes  super-reality.  Here  is  something  which  critics  should  not  forget  when  they  examine  the  “extravagances”  of  a  Russel  film.  And  so  even  the  scandalous  shocks  may  be  an  aspect  of  humanism.

He  showed  me  a  photo  of  a  kiddie  in  the  rain  wearing  her  coat  over  her  head.  Didn’t  it  look  like  voodoo,  and  didn’t  the  fact  that  it  looked  like  voodoo  make  the  kiddie  more  real?

He  told  me  then,  and  I’m  sure  he  believes  it’still,  that  he  felt  a  picture  shouldn’t  stop  dead  with  the  image.  You  ought  to  be  able  to  tell  yourself  a  story  about  the  fantasy,  and  then  find  that  the  fantasy  leads  you  back  to  the  real,  the  story  which  goes  on  and  on  and  which  we  forget  is  there  unless  our  attention  has  been  arrested.

Of  course,  as  Russel  confessed,  his  life  had  shaped  him  to  inter­pret  this  serious  use  of  what  one  might  call  “the  theatre  of  excess”.

He’d  started  out  as  a  sailor  who  didn’t  like  the  sea.  When  the  war  came,  he  joined  the  RAF  and  attended  all  the  educational  lectures  on  art.  Demobilized,  he  got  a  job  in  an  art  gallery;  but  he  still  didn’t  find  what  he’d  hoped  to  find,  and  he  won  a  scholarship  for  a  ballet  school.  He  became  the  star  dancer  in  the  tour  of  Annie  Get’  Your  Gun.

I  don’t  know  how  much  of  this  the  director  would  admit  to  reporters  nowadays;  but  one  can  see  how  ballet  was  a  training  for  photography,  how  it  helped  him  to  learn  about  posing  people,  what  the  human  body  can  do  gracefully  and  what  it  can’t  and  then  how  photography  became  the  ideal  training  for  the  director  of  Ken  Russell  films.

He  gave  up  being  a  dancer,  and  turned  to  photography,  because  he  found  work  in  the  theatre  too  intermittent;  but  he  never  forgot  the  lessons  he  learnt  in  the  theatre,  particularly  those  connected  with  “theatrical  properties”.  Ballet  props  are  often  the  most  gim-  crack  objects,  but  they  look  all  right  to  the  audience,  they  look  OK  “from  the  front”.  He  learnt,  then,  how  to  use  all  sorts  of  junk  to  make  it  look  viable  in  the  lens  of  a  camera.  It  was  another  sub­division  of  an  analysis  of  reality.

And  when  I  left  him,  in  1954,  I  stumbled  over  the  damned  bath  tub.

“It’s  going  to  look  good  from  the  front,”  he  explained  as  he  picked  me  up.  “I  m  going  to  paint  it  white  as  a  prop  for  some.  Beardsley-  esque    poses.”  Than  he  noticed  the  surprise  on  my  face.  “Good  heavens!”  he  exclaimed,  “I  thought  you’d  realized  it  was  a  prop.  Г  hope  you  didn’t  think…”  And  he  blushed.

So  whenever,  today,  I  hear  anyone  criticizing  Ken  Russell,  the  famous  director,  I  wonder  if  they  simply  mean  they  prefer  another  approach  rather  than  that  they  fault  what  has,  on  its  own  terms,  been  achieved.  And  whenever  I  hear  someone  mutter  about  Russell’s  “outrageousness”,  I  think  not  only  of  the  Russell  philosophy  but  also  of  the  young  man  who  blushed.

(From.  Film  Review  1972—73)