Some  of  the  greatest  foreign  masters  were  attracted  to  England  loaded  with  honours  and  even  in  some  sort  received  into  the  nation  by  the  titles  of  nobility  conferred  upon  them.  Holbein,  Antonio  More,  Rubens,  Van  Dyck,    were  almost  English  painters  during  a  longer  or  shorter  period  of  their  lives.  The  last  named  in  particular,  called  in  England  Sir  Anthony  Van  Dyck  who  married  the  daugh­ter  of  a  lord,  and  died  in  London  is  really  the  father  of  the  English  portrait  school.  He  trained  a  few  English  pupils,  Dobson,  Jameson  and  the  miniaturist  Cooper.    Nevertheless  his  principal  imitators  and  successors  were  like  himself  foreigners  settled  in  London;  the  German  Kneller,  and  especially  the  Dutchman  Van  der  Faes    who  became  in  England  Sir  Peter  Lely  (1617—80).  Not  until  William  Hogarth  (1697—1764)  do  we  find  a  painter  truly  English,  indeed  violently  so. 

Van  Dyck  was  the  father  of  the  English  portrait  scholl  and  set  before  it  an  aristocratic  ideal:  Hogarth  was  a  printer’s  son,  uneducated  but  a  curious  observer  of  men  and  manners,  who  with  his  frank,  robust  personality  brought  strength  to  the  stripling’s  grace.  His  first  works  date  from  1730.  For  rather  more  than  a  century  England  was  to  see  a  brilliant  succession  of  geniuses,  Reynolds,  Gainsborough,  Lawrence,  Constable  and  Turner,    responding  to  her  highest  aspirations.  No  country  has  had  so  exclusive  and  strongly  marked  a  love  of  the  portrait.  England  and  Holland  alike  were  deprived  of  the  religious  painting  by  the  Reformation,  and  my­thology  met  with  no  better  fate.  Scarcely  any  decorative  painting  is  found,  and  what  little  survived  is  mediocre.  Holland  compensated  by  inventing  the  small  genre  picture,  street  scene  or  interior  which  she  brought  to  an  unheard  of  pitch  of  refinement.  ButEngland  prac­ticed  genre  painting  only  from  the  beginning  of  the  nineteenth  century,  in  imitation,  moreover,  of  the  Dutch,  though  diluted  with  sentimentality  and  humour  in  the  little  School  of  anecdotal  painters Newton,  Leslie,  Morland,  Wilkie  and  Mulready.    The  three  last  named  are  the  best,  by  reason  of  their  preference  for  rustic  scenes  combined  with  landscape.

Now,  if  portrait  painting  is  one  of  the  glories  of  English  art,  landscape  is  another;  in  both  directions  it  rose  to  supreme  heights.  Nevertheless,  the  current  of  sentimental  and  anecdotal  painting,  in  spite  of  the  many  ways  in  which  it  is  opposed  to  a  strong  and  healthy  conception  of  art  is  not  so  artificial  in  England  as  it  would  be  elsewhere,  in France,  for  example.  In  England  this  sentimen­tality,  humour,  and  even  this  rather  theatrical  setting  interest  us,  not  only  because  the  artists  who  made  themselves  its  interpreters  were  not  without  real  pictorial  qualities,  but  above  all  because  we  see  in  the  very  spirit,  however  open  to  criticism,  of  their  little  pictures,  a  sincerity  springing  from  the  depths  of  the  national  temperament  and  an  inheritance,  emasculated  but  indubitable,  of  the  great  Ho­garth.

The  third  characteristic  of  the  English  school  is  the  moral  strain  emanating  from  the  old  Puritan  tradition.  It  sometimes  favours  a  conception  of  art  closely  akin  to  that  of  the  novel  which  from  the  eighteenth  century  onwards  is  so  living  and  original  a  part  of  English  literature.  Sometimes  it  leans  towards  the  pamphlet,  which  is,  moreover,  often  one  of  the  forms  of  the  English  novel,  or  else  to­wards  caricature.  Sometimes  it  inspires  visions  by  turn  angelic  and  apocalyptic,  but  always  with  a  profound  moral  aim;  and  finally,  sometimes  results  in  movement  which  is  to  all  appearances  entirely  poetic,  like  that  of  the  Pre-Raphaelites,    but  with  a  poetry  that  is  more  literary  than  plastic  and  in  which  the  idea  of  purifica­tion  is  applied  almost  as  much  to  the  intentions  of  art  as  to  its  spe­cific  processes  and  sensible  effects.  [...]

This  moral  spirit  alternating  between  utilitarian  moralism  and  poetic  fantasy  has  produced  two  men  uncontestably  original  in  their  force  and  singularity  and  quite  unparalleled  elsewhere:  Hogarth  and  Blake.

It  may  be  said  that  Reynolds  was,  in  his  fashion,  the  legitimate  heir  of  Hogarth,  not  of  Hogarth  the  moralist  and  satirist,  but  Hogarth  the  portrait  painter.  The  author  of  Marriage  a la  Mode    and  The  Shrimp  Girl  gave  with  his  strong  rough  hands  the  decisive  impetus  to  the  national  temperament.  Reynolds  was  never  a  pupil  of  Hogarth’s,  but  certainly  owes  more  to  him  than  to  the  estimable  Tho­mas  Hudson  (1701—1779),  his  official  master,  who  has  no  other  title  to  fame.  But  his  debt  to  the  great  masters  of  the  past,  Titian,  Rembrandt,  and  even  Raphael,  Michelangelo  and  the  Bolognese,    not  to  mention  Rubens  and  Van  Dyck,  is  still  greater.  In  his  writ­ings,  he  evolved  a  doctrine  of  imitation,  a  fact  with  which  he  had  sometimes  been  reproached,  but  wrongly  so,  since  he  succeeded  —  without  perceptible  effort  —  in  making  his  borrowings  his  own  and  giving  to  a  composite  creation  a  homogeneous,  personal  and  national  character.

His  best  paintings  do  not  resemble  the  ceremonial  portraits  painted  according  to  formula  yet  imposing  and  magnificent,  in  which  the  French  excel.  The  supremely  aristocratic  quality  of  his  art  was  to  endue  all  the  luxury  and  elegance  with  an  air  of  familiarity  of  pleasant  ease  and  romance.

One  day  this  man  of  learning  seems  to  have  forgotten  all  his  calculations  and  abandoned  himself  to  inspiration  which  created  a  masterpiece  of  poetic  spontaneity,  one  of  the  most  perfect  paintings  in  which  a  great  artist  has  enshrined  his  dream  of  woman,  Nelly  O’Brien.

Thomas  Gainsborough  (1727—1788),  few  years  younger  than  Reynolds,  rivalled  him  in  fame.  He  had  nothing  of  the  theorist,  the  teacher  the  leader  of  a  school,  he  never  thought  of  combining  in  his  art  skilful  borrowings  from  the  greatest  artists  of  various  foreign  schools.  Unlike  Reynolds  he  never  left England.  He  is  a  poet,  and  a  poet  by  instinct,  quivering  with  sensitiveness,  capri­cious  and  phantastic  but  always  natural.  Although  he  painted  some  good  portraits  of  men  he  is  par  excellence    the  painter  of  women  and  children.  A  profound  admirer  of  Van  Dyck,  he  took  him  for  his  model;  but  this  admiration  does  not  detract  from  his  originality,  which  has  a  unique  quality  of  seductiveness.  On  Van  Dyck’s  themes  —  such  as  that  of  the  boy  clad  in  costly  satin,  with  the  woman’s  face,  long  and  delicate  —  he  composed  entirely  new  variations,  a  word  here  employed  in  all  the  fulness  of  sense  attributed  to  it  by  musicians.  For  there  is  music  of  the  sweetest,  most  winning,  most  subtle  kind  in  Gainsborough’s  best  canvases.

Almost  inadvertently  and  with  no  thought  except  to  satisfy  his  love  of  the  country  he  is  the  veritable  creator  of  the  great  English  school  of  landscape  painters,  no  less  a  source  of  glory  to  their  native  land  than  are  her  painters  of  portraits.

England  had  long  shown  a  great  love  of  natural  beauty.  The  connoisseurs  had  collected  in  their  London  salons  and  the  galleries  of  their  country  houses  the  works  of  Ruysdael,  Cuyp,  Canaletto,  Guardi,  Claude;    but  no  work  bearing  an  English  signature  was  ever  seen  there.  It  was  still  in  imitation  of  Canaletto  that  Samuel  Scott,    the  companion  of  Hogarth,  painted  his  views  of London,  so  precious  as  historical  records.  He  was  one  of  the  founders  of  the  Society  of  Water-Colour  Painters  which  was  to  have  such  important  developments.  The  real  creators  of  English  landscape,  however,  are  Wilson  and  Gainsborough.

Richard  Wilson  (1714—1782)  took  to  landscape  somewhat  late,  having  first  devoted  himself  with  success  to  the  portrait,  whereas  Gainsborough,  on  the  contrary,  started  as  landscape  painter.  It  was  at Rome,  where  he  lived  for  six  years,  that  encouraged  by  Zuc-  carelly  and  Joseph  Vernet,    Wilson  painted  his  first  landscapes.  Having  returned  to  England  he  pursued  his  career  as  a  landscape  painter,  in  the  Roman  style,  sometimes  interrupting  his  reminis­cences  of  Italy  to  paint  the  beauties  of Wales,  where  he  was  born.  In  spite  of  a  certain  monotony  we  must  concede  to Wilson’s  works  the  charm  of  noble  serenity,  especially  when  his  wide  skies  shed  a  limpid  light  upon  the  waters  of  a  lake  surrounded  by  the  harmonious  lines  of  mountains.  Gainsborough  also  began  by  imitating  the  Dutch  when  he  painted  Harwick  Harbour  or  the  county  around Sudbury.  But  from  the  start  he  announced  much  more  clearly  thaij  Wilson  the  road  to  be  followed  by  English  landscape.  His  canvases  painted  between  the  age  of  20  and  25  already  herald  Constable’s  earliest  works.