Turner  did  not  begin  oils  until  he  was  about  twenty-one,  his  first  exhibited  oil-painting  apparently  being  The  Fishermen  at  Sea,  off  the  Needles  of  1796.  It  is  typical  of  Turner  to  have  begun  the  medium  by  attacking  the  difficult  problem  of  moonlight.

Profound  as  Turner’s  love  of  the  mountains  was,  it  was  scarcely  so  fundamental  as  his  love  of  the  sea.  He  had  been  feeding  his  eyes  on  waves  and  storms,  upon  clouds  and  vapour.  Here  the  value  of  his  splendid  visual  memory  is  evident.  A  wave  cannot  be  drawn  slowly  and  stolidly;  it  will  not  sit  still  to  have  its  portrait  painted.  For  this  reason  most  painters  reduce  their  waves  as  a  whole  to  a  for­mula.  Turner  alone  by  constant  observation  and  by  a  consequent  thorough  knowledge  of  wave  forms  and  of  the  rules  that  they  obey,  has  given  to  his  seas  mass  and  weight  as  well  as  movement.  The  sea  in  itself  absorbed  him,  but  especially  the  sea  as  it  affected  ships.  To  a  sailor,  and  Turner  was  at  heart  a  sailor,  a  Ship  is  a  living  crea­ture,  courageous  and  loyal,  resourceful,  yet  pathetically  in  need  of  help.  Her  curves,  like  those  of  a  human  figure,  are  beautiful  be­cause  they  are  of  use.  In  drawing  ships  Turner  shows  a  knowledge  that  springs  from  love;  his  actual  manual  dexterity,  which  is  always  remarkable,  being  never  more  astonishing  than  when  he  is  firmly  yet  delicately  delineating  masts  and  rigging.  If  Turner  sympathised  with  ships,  he  sympathised  equally  with  the  men  within  them  and  loved  to  depict  fishermen  pulling  at  oars  or  sailors  grappling  with  ropes.  He  only  cared  in  fact  to  portray  the  mood  of  the  sea  as  it  affected  the  experiences  of  man.

Calais  Pier  is  one  of  Turner’s  grandest  creations.  The  more  it  is  studied  the  more  actual  the  vision  of  a  storm  becomes.  An  immense  amount  of  detail  has  been  brought  together,  but  not  more  than  Tur­ner’s  phenomenal  memory  might  have  retained.  In  obedience  to  what  he  has  seen,  Turner  has  defined  the  nearer  figures  on  the  pier  more  sharply,  and  has  allowed  the  farther  groups  to  fade  into  vague­ness  and  darkness,  renewing  the  emphasis  again  upon  the  “people  in  the  boat  in  the  centre,  which  is  lit  by  a  gleam  of  sunlight.  The  composition  gains  unity  from  the  concentration  in  the  centre  of  the  picture  of  two  masses  of  light  upon  the  sky  above  and  upon  the  waves  below,  which  are  both  joined  by  the  light  upon  the  sail  of  the  central  boat,  while  the  scene  is  more  real,  because  of  Turner’s  complete  knowledge  of  how  the  various  crafts  are  tossed  and  swayed  and  borne  up  in  a  storm.  Those  who  look  at  the  picture  can  smell  the  spray  and  hear  the  din  of  the  water  and  the  shout  of  the  deafening  wind.

A  study  of  Calais  Pier  should  vindicate  Turner  as  a  draughtsman  of  human  beings.  All  the  figures  are  living  individuals,  from  the  lady  in  purple  whose  dress  is  blown  back  by  the  wind,  to  the  angry  fisherman,  whose  wife  hides  the  cider  behind  the  rail  of  the  pier.

After  his  continental  tour  in  1802,  his  eyes  seemed  to  have  been  opened  to  the  beauty  of  a  type  of  English  scenery  that  he  had-hitherto  neglected.  Up  till  now  he  had  painted  mainly  ruins,  stormy  seas,  and  frowning  mountains  now  he  began  to  choose  subjects  from  agri­cultural’or  pastoral  country  and  often  from  scenes  with  trees  and  water.  If  the  spirit  of  his  earlier  works  was  akin  to  Byron’s,  this  new  mood  might  be  called  Wordsworthian,  though  Turner  had  prob­ably  not  read  Wordsworth’s  poetry,  but  rather  was  inspired,  like  the  poet,  by  the  spirit  belonging  to  the  age.

Turner’s  characteristic  works  of  this  new  phase  (1805—1813)  are  painted  without  a  hint  of  that  self-conscious  theatricality  that  was  his  most  serious  failing,  in  close  communion  with  Nature.  His  greatest  masterpieces  of  the  period  are  Windsor  and  Sun  Rising  through  Vapour.

In  Windsor  the  bare  tree  on  the  left  has  been  drawn  with  the  utmost  care  and  precision  without  any  loss  to  its  general  poise  or  to  its  relation  to  the  atmosphere.  Its  supple  growth  and  the  free  irregular  shapes  of  the  other  trees  make  the  happiest  of  foils  to  the  distant  mass  of  the  castle,  whose  vertical  and  horizontal  contours  are  pur­posely  emphasized.  A  similar  contrast  is  repeated  in  the  foreground  between  the  more  mobile  figures  and  the  rectangular  group  of  animals,  so  that  every  detail  in  the  picture  plays  its  part  in  the  composition.

Unfortunately  some  of  the  delicacy  of  tones  is  lost  in  a  reproduc­tion;  and  only  in  the  original  do  the  trees  and  castle  appear  completely  substantial.  Colour,  as  well  as  tone,  has  produced  this  effect  of  distance,  of  mist  and  of  growing  sunlight.  The  colour  has  in  general  a  golden  warmth,  to  which  the  eye  must  become  accustomed  before  the  truth  of  such  tints  as  the  cloaks  of  the  two  stooping  old  women,  one  red  and  one  purple,  can  be  fully  appreciated.

The  year  1829  was  a  turning  point  in  Turner’s  career.  About  then  he  began  to  adopt  his  final,  and  in  many  ways  his  most  original  style  as  a  colourist.  In  1829  Ulysses  Deriding  Polyphemus    was  exhibited.  Turner  had  then  already  begun  to  use  in  oil  the  gorgeous  colour  schemes  with  which  he  had  earlier  experimented  in  water­colour,  and  which  were  the  marked  characteristic  of  the  last  twenty  years  of  his  life.  From  then  till  1845  he  painted  what  are  in  many  ways  his  most  original  masterpieces.  Hitherto  his  work  had  been  in  some  sense  traditional;  with  his  unique  powers  of  observation  and  invention  he  had  perfected  the  kind  of  painting  for  which  Claude  and  Poussin,  the  Dutch  masters,  Gainsborough  and  Crome  and  the  English  water-colourists  culminating  in  Girtin  had  prepared  the  way.  He  had  surpassed  them  indeed  in  their  own  field,  but  had  not  appreciably  departed  from  their  aims.  Now  at  the  age  of  54  his  works  began  to  be  in  a  style  for  which  there  was  absolutely  no  precedent.

After  over  forty  years  of  severe  discipline  as  a  draughtsman,  his  hold  upon  structure  has  begun  to  relax;  and  he  is  now  absorbed  exclusively  in  rendering  colour,  light  and  atmosphere.

In  some  cases,  especially  after  1840,  Turner’s  inspirations  were  of  too  vague  a  nature  to  be  translated  into  a  picture;  of  this  Light  and  Colour  of  18»,  is  an  example.

1838  is  the  date  of  the  Fighting  Temerctire.  If  any  one  of  Turner’s  works  had  to  be  chosen  to  exemplify  the  rest  and  to  sum  up  all  his  powers  it  would  have  to  be  this.  It  contains  all  the  definite  drawing  of  his  earlier  works  without  any  loss  of  colour;  and  all  the  glory  of  the  later  colour  without  any  vagueness.  It  has  all  his  splendour  of  inven­tion,  with  all  his  depth  of  feeling.  It  is  significant  that  he  refused  to  sell  it  and  that  it  is  said  to  have  been  his  favourite  among  his  works.  The  beautiful  golden  battle-ship,  whose  days  are  over,  her  mast  slightly  swaying,  is  being  towed  to  her  last  resting  place  by  an  ugly  modern  sn-orting  tug,  which  belches  forth  hot  brown  smoke.  Those  who  have  seen  sunsets  over  the  sea  will  easily  believe  in  the  truth  of  the  magnificent  colours  in  the  sky.  Here  again  as  in  Frosty  Morning,  Turner  has  painted  an  effect  of  the  passing  of  time;  but  while  in  the  earlier  picture  light  is  increasing,  here  the  sun  is  sinking;  the  day  is  tired;  little  flecks  of  dark  are  rising  in  the  sky;  the  young  moon  has  already  dimly  appeared;  the  darkness  is  gathering  and  soon  the  colours  will  fade.

In  painting  marine  subjects,  Turner  always  retained  the  severity  of  his  earlier  drawings.  His  knowledge  of  mass  and  volume  as  well  as  of  the  rhythmic  movement  of  natural  forces  can  be  seen  in  the  apparently  chaotic  Snowstorm  of  1842.  In  order  to  witness  the  effect,  though  he  was  sixty-seven  years  old,  he  had  himself  lashed  to  the  mast  of  the  ship  Ariel.  The  convincing  reality  of  this  record  is  one  of  the  many  proofs  of  his  unerring  powers  of  visual  memory.

The  vast  total  quantity  of  Turner’s  work  is  also  one  of  the  marks  of  his  genius.

(From  English  Painting  from  the  Seventh  Century  to  the  Present  Day  by  Ch.  Johnson)